Фатальные болезни современного проектирования. Определение гражданской архитектуры. Храмовая архитектура как часть гражданского зодчества. Анализ общих ошибок
Доклад на заседании секции епархиальных архитекторов «Вопросы современного храмоздательства» XXXIII Международных Рождественских образовательных чтений. Москва, зал Ученого совета МАРХИ, 28 января 2025 года.
Вступление
Христиане не занимаются поиском небесной Истины, так как Она им открыта и является Предметом их веры. Но мы можем вести и ведём поиск художественной правды, то есть отображения средствами искусства продиктованного Самой Истиной неотразимого нравственного порядка в человеческих душах.
Порядок. Остаточный свет. Истинное гражданство
Он выражается в земных предметах классическим искусством. К нему мы относим все искусство, основанное на подчинении этому Богом данному порядку.
Чтобы было понятно, о каком порядке речь, приведём здесь два памятника мировой архитектуры: Парфенон и дворец в Кносе.
Если первый относится к античности и классике, то второй — нет. Разница в пластической артикуляции пространства. Если классический ордер ориентирует душу головой вверх и создаёт таким образом внутреннее подчинение Небу, то колонны Кноса (именно такие обрушил, сдвинув их за низ, Сампсон, сдвинуть за низ классическую колонну невозможно) с их обратным энтазисом — декларация внутреннего беспорядка средствами искусства. Именно там, кстати, проходил лжесобор 2016 года.
Вся подлинная архитектура — гражданская, то есть обращена к гражданину: человеку, имеющему, по выражению Гераклита, «общий ум» с другими людьми – и знающему это.
Это, если хотите, архитектура, обращенная своим пластическим высказыванием к «язычникам, которые, не зная закона, по естеству законная творят», к тому остаточному свету их душ, благодаря которому «Невидимое, вечная сила Его и Божество через рассмотрение творений видимы, так что они безответны» (Рим 1:19) и «Не имея закона, сами себе закон» (Рим 2:14). Как пишет Златоуст, «в прежние времена, до дарования закона, человеческая природа пользовалась всяческим промышлением. «Что можно знать о Боге, было явно для них» (Рим 1:19), и они знали, что хорошо, а что плохо». О том же – Святитель Амвросий Медиоланский:
«Если язычники, не имея закона, поступают по закону естественным образом, то такие люди сами себе закон. Они являют собой, что закон записан в их сердцах. Следовательно, знание человека о себе как бы и является законом Божиим»
Как же это Богом данное знание о себе совмещалось с поклонением идолам?
Никак. Поклонение идолам шло вразрез с этим порядком. Об этом прямо говорит Афинянам Апостол Павел. Идолопоклонство было заблуждением ума, которому поневоле, как ведомые бесами, покорялись и лучшие, и худшие. Но лучшие при этом искали «Неведомого Бога». Именно лучшие получали власть строить языческие храмы.
Святые каменотесы Флор и Лавр построили языческий храм. Но не уничтожили его вместе с внесенным туда идолом, а только выкинули и разрушили идола, за что и приняли мученический венец. Архитектура, созданная ими, осталась как образ внутреннего порядка. Как и Пестум и Парфенон, ордер которых сделался ордером множества Христианских храмов.
Но это не значит, что культура сама по себе несет нам этот свет. Культура – это земля. Только душа, «Христианка по природе» (Тертуллиан) имеет свет Божий и может видеть его вовне.
Тяжким грехом отступления от Истины и Веры было бы поклоняться культуре, видеть в ней «источник культа». Или, как магистры ордена Кнехта, «игрой в бисер» классической культуры пытаться спасти ею погибающий мир.
Никакой архитектурный памятник не несет света Истины. Он отображает лишь только тот остаточный свет Божия творения, написанный в совести его создателей и только лишь в том случае, если зритель сам сохранил этот чистый свет, не уничтоженный до конца язычеством или современной массовой идеологией.
Это замечание в полной мере относится и к советской культуре довоенного и короткого послевоенного периода ее расцвета. Если советское общество и было гражданским, то только во время Войны, и то неполностью. И во время Войны расстреливали за Веру, достаточно посмотреть в календарь.
Прекрасная архитектура многих жилых и общественных сооружений этого времени являлась в полном смысле гражданской только для истинных граждан. Советские люди не были гражданами истинного государства, они не имели в уме общего истинного блага, были заражены революционной идеологией классовой борьбы, атеизма и построения на земле утопии. Памятником этого мрака, выраженным пластическим искусством является, безусловно, Мавзолей.
Но остаточный свет продолжал присутствовать в советских людях вопреки идеологии. Оставалась «буржуазная» семья, в школу были возвращены сброшенные с корабля истории авторы. Что могла дать классика этим людям? Ничего кроме самой себя. Она не могла никого исцелить от идеологии, но только подтверждала в нравственных людях тот остаточный свет подлинного гражданства, который стал востребован во время Войны.
В этом смысле она не делится на жилую и общественную, храмовую и светскую, промышленную, больничную, и т. д. И точно также она не делится на историческую и «современную». Либо это — гражданская архитектура (даже памятник на кладбище, даже беседка в усадьбе) — либо это не архитектура вообще.
Универсальный критерий архитектуры
И мы получаем, таким образом, универсальный критерий. Объект постмодернизма не может быть обращен к гражданину.
«Лужковский» треш, равно как и рафинированный снобизм современного московского евростиля – также отторгается гражданином полиса.
Дадим главные дефиниции и обозначим главные болевые точки. Вся гражданская архитектура ордерная. То есть упорядоченная. Ордер — пластически выраженный на фасаде объекта порядок, соответствующий порядку в душе нравственного человека. Архитектурой делает постройку отражение на фасаде с помощью ордера силы притяжения Земли, направленной к её центру, и человеческий масштаб.
Памятники ордерной архитектуры: церковь Георгия со Ввоза, Псков, XV век; дом Евменьева на Фонтанке, СПб, XVIII — XIX век.
Покрова на Нерли, Дмитровский собор во Владимире, памятники древнего Пскова, Успенский и Архангельский соборы Кремля — ордерная архитектура. Ордерной ее делают не сами по себе капители, базы и фусты колонн, но память об ордерном порядке, минимально присутствующая в пластике стены.
Образцы безордерной архитектуры: Мавзолей Ленина, Москва. Лахта – центр, СПб. И то, и другое – негражданская архитектура.
Безордерная архитектура, равно как и издевательская над ордером, содержащая как принцип глумление и издевку над ордером (посмодерн) — не гражданская архитектура. То есть не архитектура вообще.
Современные образцы негражданской архитектуры с постмодернистскими цитатами ордера.
Ордер это порядок. Ордер это чин
Нельзя сделать ордер, нельзя даже отдаленно сослаться на него, не зная его, не имея его в себе. Для этого нужны ручные обмеры и фиксация памятников. Без тактильного изучения и запоминания, через интернет, ордеру научиться невозможно. Как невозможно через интернет освоить игру на фортепиано.
По функции архитектура делится на гражданскую, промышленную и церковную. К гражданской относят жилые и общественные сооружения.
Однако по языку, обращенному к гражданам, вся подлинная архитектура является гражданской.
В этом смысле — скажем это еще раз — не гражданская архитектура – не архитектура вообще. Это может быть великий памятник зодчества, как Мавзолей Ленина или вавилонские зиккураты. Но это не архи – тектура, главное строительство: земная помощь душе в обнаружении ею внутреннего, Богом данного начальства.
Иными словами, высказаться архитектурным языком может только гражданин. Человек, связанный чистой государственной дружбой с другими гражданами полиса, что позволяет ему избегать любого насилия над чужой душой, оставаясь в пределах искусства. Это язык правды и смирения. Он пользуется азбукой или нотами своего ремесла (А. И. Зеленова: «7 нот архитектуры: полка, вал, четвертной вал, гусь, каблук, выкружка, скоция»), не изобретая нового алфавита. Ему есть что сказать соотечественнику и современнику, не прибегая к приказу или перфомансу, то есть оставаясь в узах условности, узах уважения к зрителю – согражданину. Даже полка и вал – уже ордер, если они правильно применены в масштабе фасада.
Архитектура советского времени: помпезная ли, или почти убогая – но архитектура.
Этому языку чужда органическая связь автора с потребителем, «непосредственно передающиеся переживания». Если, скажем, в рок-музыке это бунт, в астральной музыке – психоделическое отключение, то в создании «комфортной среды апартаментов премиум класса с видом на исторический город» — это гедоническое удовольствие паразита, беспощадно поедающего и уродующего этот самый город ради видов на него.
Потребительский зрительный комфорт несовместим с гражданской архитектурой, именно он убивает силуэт города.
Надо требовать от инвестора смотреть на здание из города а не из здания на город.
Сейчас потребителю и заказчику важен: вид на Кремль. Но не вид на объект из города, из Кремля, с мостов, с холмов. Вид на объект с дальних точек исторического города никем не проговаривается в качестве технического задания.
Объект гедонизма: вид на город из проектируемой «комфортной среды» и вид из города на архитипический объект антиархитектуры. Ситуация всех элитных комплексов «с видом на..»
Итак, безгражданственность в архитектуре – грех против любви к ближнему. В этом смерть архитектуры как искусства, архитектора как художника.
А отказ русского по рождению и воспитанию от принадлежности к Русской школе зодчества – грех против 5 –й Заповеди. Выскажем здесь два условия для того чтобы иметь право называть себя и в действительности
Быть русским архитектором:
1. Принадлежать классической школе мировой архитектуры. Так как неклассическая архитектура, не являясь гражданской, не является архитектурой, и её представитель — не архитектор в собственном смысле слова. К классической принадлежит вся мировая архитектура начиная с античной и до авангарда включительно, пользующаяся её языком и местом в обществе. Обращенная к гражданину государства, имеющего в своей основе «государственную дружбу».
2. Строить только на территории России. И не покидать её территории в случае войны или революции.
Последнее утверждение доказано опытом. Рахманинов не мог писать музыку в Америке. Гоголь мог писать в Италии. Но он знал, что вернётся. Но архитектор связан с территорией совсем иной, особой связью. Он обустраивает и организует гражданскую среду. И поэтому не может творить для другого государства. Или должен сменить гражданство и перестать быть русским.
Нет отдельно взятой церковной архитектуры. Её проблемы — это проблемы «просто» архитектуры, переживающей кризис. Почему так много ужасных примеров современной церковной архитектуры?
Потому же, что и современной светской.
Ни та, ни другая не является гражданской.
Не обращена к гражданину. Оторвана от града.
После высказанного позволим сформулировать здесь
Теорему зрительной совместимости гражданской архитектуры:
Любые постройки подлинной гражданской архитектуры независимо от их эпохи, стилистики и типологии зрительно гармонируют между собой, не вступая в художественный диссонанс.
Доказательство.
Так как вся гражданская архитектура несет высказывание такого упорядочивания пространства, которое соответствует внутреннему порядку в душе истинного гражданина, обращена своим высказыванием к городу и гражданину и пользуется для этого общим для всех истинных граждан языком, уважающим разделение в их сознании смысла большого и малого, света и тени, верха и низа, горизонтали и вертикали — то между её постройками в душе гражданина при взгляде на них не возникает зрительного диссонанса.
Гражданская архитектура разных эпох, не диссонирующая друг с другом. XVIII и XIX в.в.; XVIII и 1920-е; 1930-е и начало 1950-х.
Теперь укажем на главных идейных врагов гражданской архитектуры.
Неистребимый снобизм
Нельзя копировать приемы 19 и начала 20 века, это тяжкий грех и ересь!
Ровно та же ситуация что и в современной архитектуре — в иконописи и монументальной церковной живописи.
Как «изографам», обучающимся иконописи запрещено копировать написанные в академическом стиле иконы XIX века, но предписано писать «на яйце», копируя Рублева, что только приводит к карикатуре на Рублева, так как истинный Рублев скрыт для нас в живописи XIX века, точно так и студентам МАРХИ запрещено в актуальном проектировании жилых и офисных комплексов копировать приёмы XIX — начала и середины XX столетий. Ознакомиться можно. Копировать нельзя. За это расстрел на месте.
Это самое большое преступление. Истерика и полная дисквалификация.
Однако, архитектура, как и живопись, как и литература, как и музыка, не делится. Суть проблемы современной архитектуры та же, что и современной реставрации. Собственно, это одна отрасль искусства. Её разделение на настоящих архитекторов, «современных объемщиков» и, в их глазах неполноценных архитекторов — реставраторов — это злейшая ересь 1960 -х — 2000 -х годов. Сейчас эта ересь умерла вместе с самой архитектурной реставрацией как отраслью народного хозяйства. И никому уже это просто неинтересно в условиях нынешнего одичания.
А раньше это было предметом особого снобизма: мы чистые архитекторы, мы — не реставраторы, камнями не занимаемся. Я это знаю от преподавателей кафедры реставрации, где 40 лет назад были представлены и те и другие. Причём к «камням» сохранялось уважение. Но они, эти «камни» были исключены из числа актуальных образцов для современной постройки.
Ты – современный архитектор и должен проектировать современно, хотя никто не знает, что такое современность в архитектуре, это только признак снобистской, корпоративной самоидентификации.
Поэтому архитектор, заявляющий: я — современный архитектор — этим заявляет, что он не архитектор.
Нет современной архитектуры. Или есть – просто архитектура. Или – ее смерть.
Это миф, вбитый в головы студентов МАРХИ с помощью журнала L’Architecture d’Ajourd’hui. Есть просто архитектура, законам которой подчинен и Парфенон, и Павловск, и станция метро Охотный ряд.
Ни Фомин, ни Воронихин, ни Иктин и Калликрат не считали себя «современными архитекторами». Афинскими, русскими, советскими гражданами, и притом архитекторами — считали. Без бессильной прибавки «современный», говорящей лишь об уходе от преследования.
Литературный (вербальный) символизм в архитектуре
Отказ от законной власти всегда приводит к подчинению власти незаконной.
Является ли власть искусства законной?
Да, так как опирается на нравственный порядок в душе, заложенный Богом.
Церковь всегда пользовалась законной властью искусства для законного подчинения её высшей власти — благодати Святаго Духа, действующей в Таинствах и Богослужении.
Отказ от власти искусства в Церкви приводит к уродливому явлению: место искусства занимают плакаты и вывески, стенды и агитация, отменяющие воздействие на душу монументального церковного искусства.
Я имею ввиду символическую табличку: «храм» на храме. Или символическую луковицу, символическую огромную закомару, символизирующую храм как знак, как сигнал. Но антиархитектурную по своей форме.
Вербальный символизм в церковной архитектуре: лишенный «плеч» храм в виде одной закомары, вход в храм в виде «узкого пути», военный храм, окрашенный в цвет камуфляжа.
Этот отход от реализма к символизму мы видим, увы, повсеместно. Совершенно неважно, сколько дней войны выражает в сантиметрах пролет храма, посвященного Победе в войне. Это антиархитектурно: не может восприниматься гражданином без вербальной легенды.
Врата церкви должны быть торжественными и широкими. Да, узок путь, вводяй в Живот. Но этот путь мы видим мыслью, а не глазом. И если не увидим, не спасемся.
Отказ от теории в архитектуре
Есть учебник: Теория классических архитектурных форм архитектора Михаловского.
Он невостребован, как и Витрувий.
Если раньше было общее и обязательное для всех понятие красоты, опирающееся на нравственное чувство гражданина, то теперь красота как обязательный и общий для всех критерий правды в искусстве не существует.
Поэтому уродство стало общепринятым, а красивым стало называться уродство, выполненное с инновациями, с отклонениями от уродства вчерашнего, то есть модное уродство. Искусно продранные джинсы, татуированные шеи и конечности, закрученные в спираль зеркальные башни, пилоны из чёрных кирпичиков, чередующиеся со светоотражающими поверхностями. Под все это безобразие подведена база: красота у каждого своя, это — круто, а у вас есть право искать другое.
Тебя, с твоими объективными, Богом данными понятиями, отсылают во тьму внешнюю.
Разрыв единой школы
Одни сносят и уничтожают застройку 19-го и начала 20 века, строя на её месте элитные комплексы, другие исследуют капители 12 века Успенского собора во Владимире. И те, и другие считаются, а некоторые — и являются — архитекторами. Никакой связи между ними не существует и сами они не смотрят на себя как на представителей единой школы русской архитектуры. Тогда как Щусев и Красовский были великими зодчими и реставраторами в одном лице.
И эта причина фатальной деградации этого вида искусства — самая глубокая.
Что же теперь?
С развалом системы образования дала трещину и эта оголтелая ересь. Всё теперь смешалось.
Теперь можно все. Мы видим и «академизм» в живописи, и дома в «сталинском стиле». И то и другое — безграмотно и дышит презрением к оборванной традиции. Школа не возродилась. Их не учат применять те приёмы, которые несут памятники. Не учат обмерять и не заставляют рисовать и обмерять с пониманием и любовью сквозь годы и годы учёбы. Они не знают памятники. Живописцы не знают памятники русской стенной живописи 19 века. Архитекторы не знают, что такое воздушный горизонт города и чем он организуется.
Им запрещали смотреть на Москву снизу. Их учили макетированию города. То есть взгляду сверху.
Мы помним, как на первом курсе во время сдачи эскиза отмывки перспективы к студенту, вычертившему церковь Вознесения в Коломенском в птичьего полета подошла Зинаида Сергеевна Чернышова (автор станции метро «Курская кольцевая») и произнесла: «молодой человек, Вы не птичка». И не поставила визу.
Старые архитекторы учили смотреть на объект снизу, глазами гражданина.
Еще раз озвучим эту
Главную ересь
новой архитектурной школы, которая сама умерла, но ересь жива:
«Нельзя пользоваться приёмами старых архитекторов. Старая архитектура — это только музей. У нас принципиально другой язык».
За использование старого языка студентов ЖОСа (то есть «взрослого» факультета) в МАРХИ публично наказывали.
Это был дурной тон. Представьте себе: в русской советской литературе 1970 — х писать по-русски — и руководствоваться законами старого русского языка считалось бы абсолютно недопустимым.
В советской архитектуре 1970 — х именно так и было.
Потом, с середины 1980 — х, начался постмодерн. Гипертрофированные элементы старого языка стали употребляться в качестве издевки.
В результате никто им так и не владеет. Хотя овладеть им до сих пор не невозможно. Но те достаточно горькие примеры современного «классицизма» архитекторов Филиппова, Уткина, Атоянца, увы, только компрометируют истинную архитектуру в глазах малокультурных людей. Эти мэтры, по-видимому, не умеют обмерять. Они не знают детали. Их не учил Тыдман. Они не исследовали, как Евгений Николаев, сносимую в брежневские годы ампирную Москву. Русское зодчество они не знают так, как надлежит знать. Так, как знал его Щусев.
Пресловутый «минимализм», культивируемый многими архитектурными бюро не вызван истинным отказом от широкой палитры средств выразительности, как это было у великих мастеров, от позднего Пушкина до Матисса и Пикассо, как это было у русских конструктивистов 1920-х – начала 30-х, получивших академическое образование и виртуозно владевших ордером, отказавшихся от применения декора, но понимавших работу минимума детали, сознательно выбранного ими в процессе самоограничения. Здесь же минимализм состоит не в художественной скупости, а в изначальной нищете авторских средств. Это минимализм примитивного до убожества лексикона. Откровенно скучная, бессильная архитектура не должна прикрываться художественным термином «минимализм». До минимализма надо дожить, последовательно отказываясь, как Григорьев, как Стасов, от огромного диапазона средств выразительности, отказываясь от собственного художественного багажа в пользу силы высказывания. Но надо иметь этот багаж за душой. Если же модный архитектор не только не владеет, но и назвать не может те самые 7 нот, о каком минимализме можно говорить. Только о минимализме полного бескультурья.
И когда кто-то решается сделать шаг в сторону реальности, его подстерегают две опасности: или внешний дилетантский восторг, или внутреннее отчаяние от своего жалкого результата.
Вторая реакция правильная.
Но отчаиваться — грех.
Говорю это как священник.
Теперь укажем на некоторые
Частные свойства гражданской архитектуры
- Небо, воздушный горизонт, силуэт.
Видимое небо тоже принадлежит гражданам. И его красота является предметом их мыслей.
Современная «сталинская высотка» — не гражданская архитектура, так как грубо, насильственно режет небо.
Башни — пальцы — выпирают небо из города своими тупыми обрезами.
А надо чтобы небо перетекало в город через воздушный горизонт, образованный такими силуэтами, которые оставляют место небу внутри себя. Всегда мы смотрим на обратный силуэт неба, красив ли он в данном объекте.
Главной проблемой высотного здания является его силуэт.
Силуэт, «выпирающий небо».
В современной архитектурной среде действует самозапрет на фокусировку завершения, его короны, в тонких деталях. Кроме того — незнание законов масштаба ярусов высотного здания и его артикуляции деталями, незнание деталей, непонимание визуальной работы фасадного материала.
Фокусировка завешения в правильно спроектированном высотном здании. Глаз различает градацию в 1 см на расстоянии и в 100, и 500 м, и в километр.
Это следствие вышесказанного снобизма в отношении большой, единой архитектуры. Поколения сменились, но учёба не началась.
Вот современная панорама запада Москвы. Вопреки расхожему мнению о тотальном убийстве исторического ландшафта (и, стало быть, терять уже нечего, можно строить любые башни) — видно, что воздушный горизонт, как и сто лет назад, образован естественным рельефом Воробьевых гор и высоких холмов вверх по течению реки. Отвратительные единичные флуктуации только подчёркивают общее спокойствие.
Москве не хватает истинных архитектурных доминант, способных реабилитировать искорёженный вид.
Но за последние 70 лет не построено ни одной. В классической Русской архитектуре, включая авангард, от башен Смоленского кремля и колокольни Ивана Великого до бетонной башни снесенного комбината имени Микояна в Ленинграде, действовал принцип художественного контраста вертикали и горизонтали, что предполагало множество объединяющих их, общих для них, свойств. Это как в музыке: взять, к примеру, увертюру к Дон Жуану Моцарта. Удар оркестра фортиссимо, страшный удар неизбежного Суда — и тема легкомысленного грешника, взятая пианиссимо теми же средствами выразительности: струнными и духовыми инструментами оркестра. Они перемежаются, описывая настоящую трагедию. Здесь же никакой художественной трагедии нет, как нет и единых средств выразительности. Это все равно как если бы после темы Дон Жуана вместо темы Командора во двор Консерватории упала бы бомба.
- Материал фасада. Стекло, переплет, штукатурка.
«Жирное»: лоснящееся, глянцевое, гламурное стекло — враг архитектуры.
У архитекторов не хватает мужества и ума поставить перед заказчиком требование отказа от этого жира.
Это и изменённый вкус: стекло конструктивизма в своём промышленном переплёте создавало щемяще бедный фасад.
Обреченный памятник. ЗИЛ, Москва.
Вынь переплёт, вставь витринное стекло во весь проем — и памятник погиб.
Буржуазное стекло витрин в первых этажах модерна работало с залихватски — утонченным и мастерски прорисованным переплётом.
А тут — нет рисовального мастерства (оно атрофировано работой с монитором), но есть мещанская любовь к зеркалу.
Так представляла себе светлое будущее Вера Павловна у Чернышевского в своём четвёртом сне.
Стекло не держит светотени и поэтому не может работать как полноценный фасадный материал. Работает со светотенью стена, а оконный проем или витраж лишь комментируют ее работу.
Москва не выдерживает каменной облицовки. В этом можно убедиться , проехав по Кутузовскому проспекту и проспекту Мира.
Работает на город только штукатурка. Так устроен наш город.
Но многоквартирные и высотные дома у нас строят крупные заказчики.
У них действует самозапрет на дешёвые материалы для дорогого жилья и дорогих офисов и самозапрет на кажущуюся им дорогой и неподъемной технологию штукатурного фасада для среднего и дешёвого жилья и офисов. Поэтому они облицовывают фасад полированным гранитом или, наоборот, навешивают вентилируемый фасад из полимерной плиты, создавая неприемлемый, отталкивающий глаз гражданина образ.
- Ручная графика.
Плоды компьютерного проектирования. Москва, Восточное Бутово.
Два слова о ручной графике в связи с этим.
Архитектурный проект может быть только вычерчен вручную. Так как черчение это искусство. Как и сама архитектура.
Это отдельный вид изобразительного искусства: архитектурная графика.
Невозможно живописать компьютером. Невозможно музицировать компьютером. Невозможно компьютером писать стихи.
Невозможно чертить архитектуру компьютером. Так как архитектура это вид искусства, неотъемлемой частью которого является проект. Благодаря связи руки с твердым материалом и тактильному ощущению ею линии, то есть артикулированного пластически, под пальцами, пространства проекта, возникает чувство связанности масштабом. На мониторе это невозможно по двум причинам: произвольная смена видимого размера проекции, что исключает возникновение обратной связи с истинным размером объекта в голове архитектора и отсутствие связи рука – бумага, что исключает красиво нарисованную деталь в масштабе всего фасада.
Не является ручной графикой и рисунок на планшете стеком, это имитация рисунка. Так как нет соприкосновения с твердым материалом. Это не предмет изобразительного искусства, в отличие от истинной графики.
Архитектурный проект на компьютере невозможен.
В свете вышесказанного разберем теперь
Некоторые примеры современного церковного зодчества
И остановимся мы не на плохих, а на самых хороших примерах.
Можно с уверенностью сказать, что несмотря на грубые ошибки в проектировании сотен и сотен новых русских православных храмов, возведенных в три последние десятилетия, вызванные обрывом традиции и школы, в России постепенно появляется высокое церковное зодчество. Сегодня мы можем привести ряд церковных построек, авторы которых вышли на достаточно высокий уровень понимания Русского зодчества и обобщения его образа в своих постройках. Их можно, пусть и со многими оговорками, назвать продолжателями Максимова, Красовского, Покровского, Перетятковича, Фомина и Щусева.
Мы видим в последнее время довольно грамотные примеры продолжения как оборванного Революцией 1917 года неорусского зодчества, так и пресеченных в нашей стране гораздо позже поисков неоклассицизма, экстраполируемых теперь на церковные объекты. Налицо даже щусевский прием архаизации, один из способов связи с современностью, сознательное вменение объекту исторической глубины, обращенность архитектора к современнику. Это говорит о профессионализме зодчего и большой любви к Русской архитектуре.
Посмотрим на некоторые постройки последнего времени, где достигнута определённая степень архитектурной выразительности.
Я начну с церкви Ермогена, Патриарха Московского и всея Руси в Зюзине архитектора В. И. Козлова. Спроектирован целый церковный комплекс, что в данной градостроительной ситуации абсолютно правильное решение: храм не должен тонуть в многоэтажной застройке как свеча под спудом, но должен организовывать и подчинять подлежащую городскую среду комплексом объединенных в ансамбль построек.
Архитектор перекрыл объем четырехскатным покрытием с прямым обрезом стен четверика, чем добился двух целей: столь активный, гранный и жесткий куб правильно взаимодействует с окружающей средой, достойно противостоя ей очень монументальным, мощным аккордом. Позакомарное покрытие благодаря мягкости линий и близко не дало бы этого эффекта. Вторая важнейшая цель: апелляция не к идеализированному образу древнерусского храма с позакомарным, трехлопастным или щипцовым завершением стен, что придает образу романтическую сказочность, отсылает к несуществующей, исчезнувшей Руси, а к реальному образу крупного русского храма, достоявшего до ХХ века и не испытавшего на себе никакой реставрации, сохранившего под своей мощной кровлей многовековые наслоения и объединяющего их единым объемом. Это очень сильный прием. Он отсылает к немногим древним русским соборам, сохранившим прямую кровлю в эпоху всеобщих «археологических» реставраций – раскрытий: Троицкому собору Пскова, храмам Ростова Великого, Спасо -Преображенскому собору Новоспасского монастыря.
Эта сознательная архаизация образа, декларативный показ на объекте не идеализированной, а реальной истории архитектуры – то есть связь с современностью – еще усилен пристройкой по обе стороны собора разнохарактерных объемов: крохотного храма со сферическим сводом на ротонде с юга и трехпролетной звонницы с тремя шатрами с севера. Они содержат аллюзии архитектуры XVII и XIX столетий.
Пропорции этих малых объемов подчеркивают огромность собора, что усиливает его масштаб среди высотной застройки Зюзина. Автор сделал правильные — узкие – щелевидные амбразуры на всем теле собора, что является редкостью в современном проектировании. Это усилило монументальность стен.
В целом очень грамотный проект грешит, однако, некоторыми очевидными и достаточно серьезными ошибками:
- Вера в компьютерную визуализацию. На ней мы видим храмовый комплекс, успешно «держащий» ситуацию, тогда как в действительности это не так. Храмовому комплексу не хватает широкой, низкой по высоте, но достаточно брутальной ограды с акцентами в виде угловых башен и входных групп. Об этом красноречиво говорит фото реальной ситуации после возведения храма и пристроек. Если бы автор вычертил вручную честные развертки в ортогонали в продольной и поперечной проекции с видом на ситуацию, ограда появилась бы непременно. И не сквозная, а глухая и белая, дающая монументальную раму объекту и вооружающая его сильным иммунитетом от влияния агрессивной среды. Опасность в том, что без этой мощной рамы объект может превратиться только в плавающий среди современного города интересный экспонат, только в стилизацию под старину, но не в адекватный градостроительный ответ на разномастную застройку.
Две параллельные реальности. Сладкая визуализация и горькая правда.
- Второй серьезной слабостью является окна ротонды и алтаря малого храма (придел Святителя Луки, Архиепископа Крымского). Они слишком широкие, лишающие малый храм нужного масштаба.
Автор стремился к образу уютного камерного храма, напоминающего о теплом Крыме с его древней византийской архитектурой и о самом Святителе – теплом молитвеннике о болящих. Это отчасти удалось. Тем более досадны ошибки в пропорциях окон и характере оконных заполнений, что очевидно при сравнении с очевидными авторскими аналогами:
Храм Иоанна Предтечи в Керчи, XI— XIX в.в., вид до реставрации и после; собор Троицы Живоначальной в Симферополе, 1868; Севастополь, церковь Вознесения Господня 1903 -1905, Собор Вознесения, Ялта, 1876.
Ни в одном из этих памятников, включая храм где ныне почивают святые Мощи святителя Луки, мы не найдем в барабанах и на апсидах таких низких и широких, таких «разлапистых» окон с криволинейным завершением. Всюду окна более стройных, более удлиненных в высоту пропорций. Ни в византийском средневековье, ни в эпоху ампирной реконструкции древних памятников, ни во время псевдовизантийского строительства — нигде таких окон нет. Причина только одна: они некрасивы, они не соответствуют той ордерной тектонике в которой построены все без исключения Христианские храмы, о чем была речь выше. Мелочь ли эта деталь на фоне успеха общей объемно-пространственной композиции? Нет, не мелочь, так как, по выражению Л. В. Тыдмана, «архитектора видно в детали».
Взглянем теперь на находящийся поблизости и также только что построенный Храм Троицы в Чертанове, детище архитектора Сергея Валерьевича Осышного, выпускника МАРХИ 1997 года.
Храм и церковный дом позиционируются самим автором как реплика московского Екатерининского классицизма эпохи М. Ф. Казакова. Однако по скупости декора и по пропорциям объемов это, скорее, реминисценция ампира. Об этом говорит прежде всего, мощный сферический купол, по своему подъему похожий на купол церкви Всех Скорбящих Радосте архитектора Бове, но никак не на казаковский классицизм. Сравните:
1. Храм Троицы в Чертанове, 2024. Храм Спаса на Глинищах, приписывается Баженову, конец XVIII века. 3. Храм Косьмы и Дамиана на Маросейке, М. Ф. Казаков, конец XVIII века. 4. Храм Всех Скорбящих Радосте на Большой Ордынке, купол О.И. Бове, 1834 – 36 г.г.
По пропорциям и деталям это, скорее, некая смесь представлений автора о русском классицизме, где поздне — ампирные пропорции купола соединяются с мотивами Николая Львова:
Недопустимы следующие грубые ошибки: Отсутствие софитной части в столь мощном карнизе; столь тонкие, как былинки, колонки, лишенные как баз, так и капителей, что делает их вид постмодернистским; отсутствие даже минимального фриза на верху стены (при гипертрофированном фризе на верху ротонды); отсутствие карнизов фронтонов.
На проекте все это заявлено, но при осуществлении забыто:
И нет веры в то, что на сданном объекте вновь будут возведены дорогостоящие леса и по готовому фасаду начнутся вновь штукатурные работы.
Данный вопрос отнюдь не производственный, а нравственный. Архитектор отвечает за свое детище перед историей. Если производство не в руках архитектора, если архитектор соглашается передать объект другому подрядчику, передать подряд на разработку интерьеров, и даже на производство рабочей документации по своему эскизному проекту – то это не представитель русской архитектурной школы, где это не было принято. Это претит чувству гражданской ответственности зодчего. И чем он талантливее, тем больше с него спрос.
Заключение
Может быть, мой кругозор узок, хотя я по должности — Епархиальный архитектор Подольской Епархии Русской Православной Церкви, а с 2007 по 2021 нес послушание члена Консультативно – экспертного Совета Московской Епархии, написав за эти годы не менее 300 отзывов на различные церковные проекты
Я, безусловно, не знаю всех современных построек, всех современных комплексов.
Могу сказать только, что лично знаю один единственный настоящий современный архитектурный ансамбль. Именно ансамбль многих построек, подчинённых единому масштабу и единой художественной мысли.
Главный архитектор проекта В. И. Якубени; архитектор Н. В. Семеновская; бригадир каменщиков Т. Асатрян; столяр А. Глазунов; слесарь В. Цуканов; бригадир кровельщиков Михаил Солонец; кузнецы: А. В. Пятов, кузнец Виктор со товарищи; прораб Г.Г. Куртаков.
Каменная ограда Спасского храма села Прохорова с башнями и проездными воротами. 2009 – 2021. Чеховский район Московской области, усадьба князей Трубецких Спасское – Прохорово.
Проект согласован с ГУКН МО в 2013 году.
Это поразительное попадание в историю Русской архитектуры. Попадание не литературное, не вымышленное и вербально озвученное, что всегда является ложью псевдоискусства, а — архитектурное. Смотри и поражайся. И учись, если любишь красоту.
Постройка увеличивает масштаб храма и укрепляет его монументализм! Аналоги перечислять не стану. Это вся русская архитектура: кронверк Петропавловской крепости, Пятницкая церковь в Старице, утраченные башни усадьбы Афимьино Тверской области и множество, сотни обмерянных вручную памятников, давших душе автора внутреннюю меру, масштаб и понимание детали.
Автор проекта Владимир Игнатьевич Якубени похоронен в ограде Спасского храма. Панно над его моглой изображает озеро Селигер и Нилову Пустынь – объект его реставрации.
Данная работа о гражданской архитектуре написана мною в связи с началом СВО и вызвана размышлениями об истинном гражданстве, связанными с войной за Россию.
Протоиерей Владимир Переслегин, настоятель Спасского храма села Прохорова.