от греч. σύμβολον (знак). Термин «символист» предложен в сер. 80-х гг. XIX в. поэтом и критиком Жаном Мореасом.
Художественно-религиозное течение кон. XIX – нач. XX в. В идейном плане С. является вариантом идеологии «светского мистицизма» и характеризуется противоречивым и неустойчивым сочетанием идей позитивизма и романтизма.
С. и родственное ему декадентство возникли как альтернатива романтизму, натурализму и позитивизму. При этом С. во многом совпадает с положениями именно тех течений, которые он, якобы, должен преодолеть (см. эволюционизм А. Белого, романтизм Бодлера, мистический коллективизм В.И. Иванова, натурализм у Ф.К. Сологуба).
С. рассматривает как символ — самого художника, а произведение искусства — как живое существо, и делает акцент на синтетическом «жизнетворчестве». В символе происходит беспорядочное, и, следовательно, противоморальное, объединение добра и зла, хаоса и порядка. С. отказывается разделять идейное содержание искусства и обыденную жизнь богемного интеллигента. В рамках С. первостепенную роль играет художественная жизнь в широком смысле слова, а не воззрения художников и произведения искусства как таковые.
Важной стороной С. было сочувствие и участие в радикальной революционной и либеральной политике. В целом символисты могут считаться преемниками русской революционной демократии и народничества. Представители С. приветствовали революции 1905 и февраля 1917 гг., а А.А. Блок и др. — и октябрьский переворот.
Среди идейных влияний, на пересечении которых возникает С., необходимо указать богословский модернизм В.С. Соловьева, позитивизм (монизм), иррационализм Кьеркегора, Шопенгауэра и Ницше, позитивистскую науку (дарвинизм, витализм), оккультную революцию 2-й пол. XIX в., а также идеологии анархизма и марксизма.
Среди предтеч русского С.: Ф.М. Достоевский, Ф.И. Тютчев. В среде символистов существовал буквальный культ В.С. Соловьева (Блок, Белый, Иванов), впоследствии почти всюду замененный культом Достоевского.
Главные представители С. в России: В.И. Иванов, Д.С. Мережковский, И.Ф. Анненский, В.Я. Брюсов, Андрей Белый, А.А. Блок, К.Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, В.М. Васнецов, художники «Мира искусства», А.Н. Скрябин и др. Как поэт и теоретик искусства, В.С. Соловьев также входит в символистскую орбиту.
Одним из центральных вопросов С. был вопрос религиозный, который решался в рамках символа-личности через сочетание религии с неверием.
Как указывал Д.С. Мережковский: Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном, неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии, так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности XIX века. Наше время должно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа.
С. не пытается разрешить это противоречие, а прямо на нем строит свое миросозерцание. Тем самым С. совпадает с богословским модернизмом, который также является проявлением неверия и иррационализма, то есть ненависти к Истине. С., как и модернизм, не опирается на догматическую веру в истины Откровения, но из практических соображений считает полезным представлять себя мировоззрением, религиозным в особом, нехристианском, смысле. С догматической стороны С. — не мировоззрение, а набор не связанных друг с другом мотивировок того, почему можно обойтись без веры и любви к истине.
Символисты были в числе первых модернистов в Русской Церкви, как это проявилось в ходе Религиозно-философских собраний 1901-1903 гг. Многие модернисты, в свою очередь, принадлежали к кругу символистов: о. Сергий Булгаков, Н.А. Бердяев, о. Павел Флоренский, В.В. Розанов, В.А. Тернавцев и др. У русского С. был один круг общения с богословским модернизмом (Религиозно-философские собрания 1901-1903 гг., Религиозно-философское общество в Петербурге, Религиозно-философское общество памяти В.С. Соловьева в Москве, «башня» В.И. Иванова), одни издательства и издания («Путь», «Новый путь», «Вопросы жизни» и т.п.).
В богословском модернизме наблюдаются несколько течений, которые генетически связаны с С.: софиология, «имяславие» о. Флоренского, В.Ф. Эрна, А.Ф. Лосева, о.С. Булгакова и др., а также существующее до сих пор «богословие иконы».
В «имяславии» Имя Божие и имя вообще становится тем же художественно-религиозным символом, что и в С. В модернистском «богословии иконы» тот же о. Флоренский, а также Е.Н. Трубецкой, Л.А. Успенский, С.С. Аверинцев, о. Александр Шмеман переносят в область Христианства символистское понятие о символе.
С. указал модернистам область художественного символизма, как ту сферу, где они могут адогматически и алогически переходить от твари к символу, от символа к твари, от символа к Творцу и от Творца к символу. Именно драматические приключения символов становятся содержанием модернистского богословия. Отсюда неустранимая литературность модернизма. Религия без искусства немеет,- согласно В.В. Вейдле. См. также соч. Н.С. Арсеньева, о. Флоренского, выступления митр. Антония (Храповицкого), о. Шмемана и др. о русской литературе.
символ (определение)
Центральным понятием С. является символ в особом синтетическом «богочеловеческом» значении. Символ возникает как продукт человеческой деятельности, и в то же время как проявление «божественной» тайны, т.е. тайны мироздания, которая коренится в душе художника-символиста.
Символисты изображают не вещи, а идею вещей: например, не пейзаж, не природу, а призрак «вечной женственности», которая является душой мира и одновременно — плодом внутренних переживаний и мечтаний автора.
Итальянский художник-символист Джованни Сегантини задается вопросом: Удастся ли мне передать вечную значимость духа вещей? Сумею ли я дать Натуре, которую пишу, тот свет, что может оживить цвет и осветить дали, дать им воздух и сделать небо бесконечным? Сумею ли я соединить идеальность Натуры с символами духа, которые постигает наша душа?
А. Белый пишет о синтетической природе символа: Символ есть соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ. Здесь вся сила в последовательности переживаний. Образы это — эмблематическая роспись переживания, не более. Переживание зацветает образами. В символизме реальная связь за пределами видимости.
В духе А. Белого учит о. Флоренский: Метафизический смысл символики этой, как и всякой другой подлинной символики, не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя, и сами-то они разумны не как просто физические, а как именно образы метафизические, эти последние в себе неся и ими просветляясь.
Такой синтетический, «мирообъемлющий» символ возникает в С. не случайно. Универсальная — теоретическая и практическая — цель С. состоит в преодолении разъединенности мира от Бога, мира от человека и человека — от коллектива. Грехом здесь представляется разделенность мира на Божественное и человеческое, на духовное и телесное, на добро и зло, отдельные субъекты и объекты. Отсюда в С. приоритет опытного цельного знания, отрицание всех предсуществующих ценностей и догматических положений.
Искусство признается в С. способом охватить все противоположности, прорваться к всеединству через всеединый акт мысли и действия. Этим объясняется исключительная роль учения В.С. Соловьева о «всеединстве» для С. и его производных.
В С. происходит панэстетизация мира, поскольку мир абсурден и таинственен, но в нем можно жить, творить и его можно художественно постигать. Но не следует путать С. с «искусством для искусства». Это, скорее, искусство ради художника, искусство для произведения искусства, и это искусство ради бессмыслицы и аморализма. Всем этим С. открывает путь к масс-культуре XX-XXI вв.
Мистическое в светском смысле стремление С. к целостности имеет свой непосредственный источник в позитивизме и опосредованный — в романтизме.
Антидуалистические тенденции были оформлены уже у Гете и Шеллинга. Натурфилософы также хотели схватить природу как целостный символ, объединяющий материю и дух, природу и историю, природу и благодать как элементы единого процесса.
Символ в С. есть существенно измененный идеал романтизма. У романтиков подчеркивался непримиримый с действительностью идеал (хотя Кольридж уже развивал учение о «таутегорическом» значении символа, когда символ означает сам себя). В романтизме идея-мечта-символ (голубой цветок Новалиса и т.п.) лишь выглядел смешным и аморальным в условиях буржуазного миропорядка, а на самом деле не был таковым. Романтический символ нес с собой свое неотмирное содержание, несводимое к быту.
С. смотрит на ту же проблему идеала через призму позитивизма, то есть единой мировой субстанции, когда символизм действительности совпадает с символизмом искусства. В этом смысле теоретик С. Альбер Орье (Albert Aurier) писал, что символизм дает неразложимый синтез формы и содержания.
В то же время символисты отрицают в символе какое бы то ни было соответствие между формой и содержанием. В С. символ является идеальным независимо от содержания. Декадентство начинается у Бодлера и Лотреамона с символа и мечты, за которыми скрывается разврат, неверие, и вообще любая неопределенная мерзость. Символизм прямо утверждает алогичность, безумность идеала, а не только в сравнении с мерзостями быта, как в романтизме.
Прекрасный пример: «Демон» М. Врубеля, о котором было бесполезно спрашивать художника, какой смысл он вкладывает в это произведение искусства, как морально оценивает изображаемое. Это таинственный бесформенный морок, воспеваемый как идеал, и в этом смысле искусство для символиста — новый мир и новый миф, «творимая легенда».
Противоречие между целостностью и расколотостью символа примиряется в С. особым абсурдистским способом. Да, утверждают символисты, символ безумен и невозможен, но именно в этом он совпадает с действительностью, которая также безумна и не существует как данность. Символ — таинствен, но и весь мир есть тайна, или, по о. Шмеману, «таинство», то есть непостижим и абсурден в своем существе и во всех своих проявлениях.
____________________
С содержательной стороны символ в С. есть зеркало, хрустальный гадальный шар, в котором отражается всё мироздание без остатка. Понимание наиболее совершенного бытия как «синтеза» и «положительного всеединства» (В.С. Соловьев) — все это подводило символистов к представлению об изображении высшей истины как о speculum speculorum — отражении, объединяющем все возможные точки зрения на мир (З.Г. Минц). Символ и означает всецелую истину, и совпадает с ней, и с ней взаимозаменяем.
Символ в С. есть точка соприкосновения и соединения вечного и преходящего, Божественного и человеческого, общего и частного, сверхъестественного и естественного. Символ, таким образом, оказывается ценнее и вечного, и преходящего, и к тому же не сводим ни какому к конкретному значению. Символ самостоятелен и самоценен именно потому, что ничего определенного не значит: Связь бытий, их взаимоотношение и взаимопроникновение, сама есть нечто реальное и, не отрываясь от центров, ею связуемых, она и не сводится к ним (о. Флоренский).
О. Флоренский признает существование границы между видимым и невидимым, между формой и содержанием, но эта граница ничего не отделяет, а напротив, всё соединяет в единое отражение всего во всём: Мир видимый и мир невидимый — соприкасаются. Однако их взаимное различие так велико, что не может не встать вопрос о границе их соприкосновения. Она их разделяет, но она же их и соединяет.
Ту же диалектику «соединение — разделение» о. Флоренский обнаруживал, как ему казалось, и в храме: Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти.
По учению модернизма и С., всё невидимое должно иметь свой материальный знак, и тогда невидимое «является», но является непременно в видимом. Религиозный символ здесь связан не с невидимой реальностью вечной и неизменной Жизни, а с «живой», изменчивой и ощутимой реальностью человеческого опыта и творчества. А между тем это разная связь, и вторая, даже если она существует, не обладает объясняющей силой.
За внешностью символа скрывается не конкретное содержание, а всё мироздание со всех точек зрения. Символ — это мечта о соединении всего со всем: Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся нижняя тварь… В этой идее мирообъемлющего храма заключается религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари (Е.Н. Трубецкой).
Поэтому получалось, что универсальный символизм состоит не в том, что каждый символ имеет то или иное значение, а в том, что всё безразлично означает всё. Всё является символом и всё означает самое себя и что-то иное (Гете). Как учил о. Булгаков, предикативность онтологически и основывается на этой возможности находить все во всем, в универсальности, в мировой связи. И в то же время всякое подлежащее не исчерпывается данным сказуемым, потому что потенциально сказуемым для него является все, весь мир.
О. Шмеман принципиально утверждает взаимозаменяемость символа и реальности. По его мнению, сущность символа в том и состоит, что в нем преодолевается дихотомия реальности и символизма как нереальности, и сама реальность познается как прежде всего исполнение символа, а символ как исполнение реальности.
В универсальном символизме, разумеется, нет никакой художественной и религиозной специфики, поскольку общефилософское представление эпохи декаданса о всечеловеческом коллективном сознании не допускает никакой специфичности и отдельности.
О. Флоренский пишет в «имяславческих» трудах: То, что мы называем имеславием, всецело связывает свою судьбу и духовную ответственность за жизнь с вселенским сознанием человечества; имеславие верит в исконно и неотъемлемо присущую человечеству истину. Задачу имеславия он видит в том, чтобы вскрыть онтологические, гносеологические и психофизиологические предпосылки этого всечеловеческого ощущения и самоощущения.
Но на деле «всё» оказывается весьма узким и охватывает, главным образом, область быта и личных переживаний. Сама религия оказывается символом внутреннего опыта наряду со всеми другими, поскольку связывает два мира (о. Флоренский). Символ понимается в С. как религиозный факт, объект религиозного поклонения, составляющий саму суть религии. Но с другой стороны, эта религиозность состоит всего лишь в безразличном совпадении с потоком внутренней и внешней жизни.
Для С. Богопознание и жизнь в Боге есть участие в жизни символа через создание и познание символов. В этом, якобы, и состоит Богообщение: Подлинно объединены познающий и познаваемое; но столь же подлинно соблюдается в этом объединении и их самостоятельность. В акте познания нельзя рассечь субъект познания от его объекта: познание есть и тот и другой сразу; точнее сказать, оно есть именно познание субъектом объекта,- такое единство, в котором только отвлеченно может быть различаем тот и другой, но вместе с тем, этим объединением объект не уничтожается в субъекте, как последний в свой черед — не растворяется во внешнем ему предмете познания (о. Флоренский).
Символ, провозглашается в С., есть откровение, пресуществление, преображение в указанном выше светском смысле. Это и кощунственная пародия на Боговоплощение, поскольку внутри универсального символизма С. получается просто, что мир совпадает сам с собой.
Произведения искусства прямо божественны и бессмертны, и должны являться объектом культа. Для полной красоты требуются, по В.С. Соловьеву, 1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания… при непосредственном и нераздельном соединении в красоте духовного содержания с чувственным выражением, при их полном взаимном проникновении материальное явление, действительно ставшее прекрасным, то есть действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея.
Искусство — это «откровение»: Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями. Искусство — то, что в других областях мы называем откровением. Создания искусства — это приотворенные двери в Вечность (В.Я. Брюсов).
Слово — «откровение» предмета в нас, и наше «откровение» в предмете (о. Флоренский). Причинная связь также есть откровение в бытии — другого бытия (о. Флоренский).
Символ – явление Божественной сущности: Икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль, выдающая себе аттестат «трезвости», или же, если этого прикосновения к духовной сущности не произошло, она не есть вообще что-либо познавательного значения (о. Флоренский).
Искусство — это «пресуществление»: Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле,- должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь (В.С. Соловьев).
Цель искусства — «преображение»: В природе темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая эта победа есть поверхностная и неполная, и красота природы (в отличие от красоты человеческого искусства) есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни (В.С. Соловьев).
символ означает самое себя
Символ в С. есть точка соприкосновения и соединения вечного и преходящего, Божественного и человеческого, общего и частного, сверхъестественного и естественного. Символ настолько самоценен и универсален, что для него, в сущности, достаточно означать самое себя. Главное в символе – то, что он есть, и мы обязаны верить в его существование, разумеется, не в догматическом смысле.
В отличие от разомкнутости романтизма, рассуждение у символистов носит неопределенный и круговой характер.
Автор, произведение искусства и процесс его создания всюду толкуются символистами в религиозном смысле и в религиозных терминах. Напротив, религия описывается и понимается в эстетическом смысле.
Так, В.И. Иванов описывает дионисические оргии, подчеркивая, якобы, их христианское содержание, а говоря о Христианском культе, он указывает дионисические, то есть неоницшеанские в его случае, мотивы.
Этим определяется основной метод символизма — тавтология, где символ означает сам себя, а «таинственность» символа возникает от намеренной неразъясненности того ясного вопроса, в каком смысле каждый предмет совпадает сам собой. Отсюда же и плоская мистификация «самовозрастающей» личности у о. Флоренского и др.
Символ имеет внутренне неопределенное значение, и даже неопределенное число не связанных друг с другом значений. Это многократно разоблачалось как непоследовательность софиологии о. С. Булгакова, но никакой непоследовательности здесь нет. Что такое «София» конкретно – несущественно. Важно то, что она есть.
В С. и производных от него течениях модернизма всюду употребляется диалектика части и целого. В приложении к вопросам религии и метафизики такая диалектика растворяет всё в бесконечных нюансах. По Малларме, назвать предмет значит убить три четверти всей радости, а предположить предмет, намекнуть на него — вот мечта. Соответственно, символистское искусство более не обозначает и не описывает предмет, а бесконечно намекает на него.
Поскольку в С. более нет толкования символов, а все обращено на толкование самого факта того, что символ существует, то и возникает не определение символа, а бесконечный процесс уточнения смысла. Чтобы предмет что-либо значил, он должен быть взят в соединении со всем, отразить в себе все мироздание. Вне этой мистической (в светском, разумеется, смысле) универсальной взаимосвязи явлений предмет не существует. Икона не понятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит,- утверждает последователь В.С. Соловьева и один из пионеров «богословия иконы» Е.Н. Трубецкой.
Художественное произведение художественно не иначе, как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено. Устранение части этих условий, отвод или подмен некоторых из них, лишает художественное произведение его игры и жизни, искажает его и даже делает антихудожественным… Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена картины или статуи нужен свет, для музыки — тишина, для архитектуры — пространство, но уже не с такой степенью ясности памятует всякий, что эти общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что, в таких своих определенностях, они — вовсе не сверхдолжная заслуга, не милость к ним их созерцателя, но конститутивно входят в самый организм художественного произведения и, предусмотренные творцом его, образуют его продолжение (о. Флоренский).
символ — живое существо
В процессе творчества возникает не мертвый предмет, а рождается новое существо. Альбер Орье писал: Произведение искусства — это новое живое существо, душа которого есть соединение двух душ — художника и натуры. Это бессмертное существо, которое можно постичь только через любовь, через слияние своей души с душой произведения искусства.
По о. Флоренскому, предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть ergon, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца, хотя и отодвинутая от него временем и пространством, но все еще неотделимая от него, все еще переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся energeia духа.
символ — личность
Всё постигается и достигается через символ личностью художника, которая сама символ всего мира: Мы сами те мраморные глыбы, которые мы же должны изваять в скульптурные статуи. Не статуя Аполлона, Диониса и Венеры суть символы: а мы — мы символы Аполлона и Венеры. Себя, себя мы еще не хотим принять и сознать в том, что уже шевелится в нас,- пишет А. Белый.
Если бы мы… спросили: «Что есть объект деятельности?» — деятельность наша ответила бы нам: «Он — это ты»; если бы мы спросили, что есть субъект этой деятельности, то единство нашей деятельности, открывающееся в нас, нам ответило бы: «Я — это ты»; мы идем от себя, как ничтожной песчинки бытия, к себе, как Адаму Кадмону, как к вселенной, где я, ты, он — одно, где отец, мать и сын — одно, по слову священной книги «Дзиан»: «Потому что отец, мать и сын стали опять одним» (1-й станс). И это одно — символ нераскрывающейся тайны (А. Белый).
Таковы «родимые глубины бытия», о которых учит о. Флоренский: Чем онтологичнее духовное постижение, тем бесспорнее принимается оно как что-то давно знакомое, давно жданное всечеловеческим сознанием. Да и в самом деле, оно есть радостная весть из родимых глубин бытия, забытая, но втайне лелеемая память о духовной родине. И в самом деле, получая от проникшего в эту родину откровения, мы не извне воспринимаем его, но в себе самих припоминаем: икона есть напоминание о горнем первообразе.
Духовное постижение – это знание о себе, родимом, знание о своем самотождестве. Неслучайна поэтому тупая символика о. Флоренского, когда горний первообраз обнаруживается символистом в глубинах своего бытия.
В этом отношении С. является переходом к художественному модернизму XX в. Модернистская поэзия и роман — это тоже род священных текстов в секулярном смысле, и воплощает в себе «мирообъемлющий» смысл вне связи со сверхъестественным.
видимое являет невидимое, а внешнее — внутреннее
Согласно С., целью искусства — в том числе личной жизни как искусства — является объективация субъективного (определение поэта-символиста Густава Кана).
Символ совпадает с архетипом и изображает неизобразимое: В лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, т.е. горние облики, живые явления иного мира, первоявления, Uhrphanomena, — сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей (о. Флоренский).
В.С. Соловьев: Троякая задача искусства вообще: 1) прямая объективация тех глубочайших внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений. Это есть превращение физической жизни в духовную.
Учение о внешнем и внутреннем вполне примиримо с позитивизмом. Так, о. Флоренский учит о том, что Божество выражается в видимых символах – во всех вещах и явлениях тварного мира: Православное мировоззрение усматривает в мире его пронизанность лучами Истины, видит в мире другой мир, смотрит на бытие тварное как на символ бытия высшего.
София
Главный символ, или точнее, сверхсимвол, модернизма и С. – София, понятая чувственно. Этот фантом принимает самые различные виды – от Прекрасной дамы до Незнакомки в ресторане. В богословии разброс не меньше: от небесной Софии – до падшей.
О. Флоренский излагает: Метафизическая пыль именуется Софией. Она не есть самый свет Божества, не есть самое Божество, но она и не то, что мы обычно называем тварью, не грубая инертность вещества, не грубая его светонепроницаемость. София стоит как раз на идеальной границе между божественною энергиею и тварною пассивностью; она — столь же Бог, как и не Бог, и столь же тварь, как и не тварь. О ней нельзя сказать ни «да», ни «нет», — не в смысле антиномического усиления того или другого, а в смысле предельной переходности ее между тем и другим миром. Свет есть деятельность Божия, София же — первое огустение этой деятельности, первое и тончайшее произведение ее, еще, однако, дышащее ею, к ней настолько близкое, что между ними, если не брать их соотносительно между собою, нельзя провести и самой тонкой границы.
Но и здесь тавтология: вечная женственность — это и женщина, и символ, и все женщины и весь мир: Красота для поэта есть или красота женщины, или красота как женщина (И. Анненский).
жизнетворчество. разрушить границу между теорией и практикой
В погоне за живым и осязаемым «всеединством» символа символисты намеревались преодолеть границу между теорией и практикой, мыслью и «деланием», личностью и коллективом, между познающим субъектом и объектом познания, между объектом и его значением.
О. Флоренский учит: Слово есть сам говорящий. Более того, слово есть самая реальность, словом высказываемая,- не то чтобы дублет ее, рядом с ней поставленная копия, а именно она, самая реальность в своей подлинности, в своем нумерическом самотождестве. Словом и чрез слово познаем мы реальность, и слово есть самая реальность… оно — больше себя самого. И притом, больше — двояко: будучи самим собою, оно вместе с тем есть и субъект познания и объект познания.
Эстетизация богослужения в «литургическом богословии» о. Шмемана служит той же универсальной цели модернизма и С. — соединить догматическую веру и жизнь в одном «таинственном» беспорядке.
Основные темы символизма
неприятие мира и приятие мира
С. поражал современников парадоксальным неприятием мира и — печально знаменитой «реабилитацией плоти». На самом деле никакого парадокса нет, поскольку С. сочетает неприятие мира семьи, христианского государства и Церкви с одобрением аморализма, антигосударственного бунта и адогматизма.
творчество. синергия
В С. присутствует общемодернистская вера в искусство, вера в себя. Эстетическая связь искусства и природы… состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой,- в дальнейшем и более полном разрешении той же эстетической задачи,- настаивает В.С. Соловьев.
О. Флоренский сочиняет: Во мне происходит соединение двух энергий и, следовательно, существ… Человеческая энергия является средой, условием для развития высшей энергии — Бога. Последователь о. Флоренского о. Иоанн (Экономцев) верит в присутствие благодати даже в аморальных и демонических творениях: Творчество может быть лишь результатом «синергии» со Всевышним Творцом. Истинное творение всегда от Бога, даже если сам автор не сознает этого и даже если мы порою находим его соблазнительным и нечестивым.
мистический коллективизм
Если романтики искали «естественное сверхъестественное» (natural supernaturalism), то модернисты и символисты ищут воплощение сверхъестественного в коллективе, в религиозной общине.
В продолжение народнической и почвеннической революционной проблематики символисты остро ощущают свой отрыв от единства с народом. Мне вовсе не безразлично, буду ли я думать и ощущать в единстве с человеческим родом, или же склонюсь к отщепенству, то есть к общечеловеческой ереси, к мысли обособленных кругов, кружков и единиц,- пишет о. Флоренский.
Преодоление этой отчужденности от коллектива они ищут на путях мистического коллективизма. Создание оккультного духовного коллектива или вселенского духовного организма ставится как цель этого теургического преображения мира. Как пишет В.С. Соловьев, совершенное воплощение духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства. Согласно Е.Н. Трубецкому, в иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества.
Отсюда такой интерес С. к театру, который рассматривается как площадка по подготовке будущего вселенского единения. В учении В.И. Иванова театр становится «мистерией», таинством, где будет окончательно разрешена проблема слияния актеров и зрителей в одно оргийное тело и где, при живом и творческом посредстве хора, драма станет внутренним делом народной общины. Эта же проблематика мистического коллективизма воскресает впоследствии в «литургическом богословии» о. Шмемана.
Дионисийство В.И. Иванова — искомое символистами соединение в безумном экстазе души и тела, личного и общего, божественного и человеческого. В.И. Иванов находил в синтезированном им «хоровом начале» трагедии — аналог соборности и конкретное руководство по воссозданию общинной христианской жизни. В поисках нового единого естества в церковной общине, и возрождения общинной жизни на оккультных началах С. сближается со школой митр. Антония (Храповицкого) и с такими обновленцами, как о. Иоанн Егоров.
В области музыки синтетическое теургическое единство воплощает прежде всего Вагнер (см. статью Teodor de Wyzewa «Wagnerian painting» 1895 г.), а в России А.Н. Скрябин, к которому апеллирует о. Флоренский: Высшая задача искусств — их предельный синтез, так удачно и своеобразно разрешенная в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомая покойным Скрябиным.
На путях теургии в С. отрицается специфика языка, по сравнению с «языком» жестов, музыкой и пр. Есть собственно только один язык — язык активного самопроявления целостным организмом, и единый только род слов — артикулируемых всем телом (о. Флоренский).
Символисты не останавливались на теоретическом обосновании мистического коллективизма, а реализовывали его в новых ритуалах, воскрешающих язычество и предвещающих антихристианство. Одним из ключевых моментов истории С. был кощунственный ритуал, совершенный 2 мая 1905 г. в Петербурге по инициативе В.И. Иванова и поэта-символиста Н.М. Минского. Во время пародии на Святое Причастие присутствующие «приобщились» разведенной в бокале крови Зинаиды Венгеровой. Как пишет А. Белый со слов Е.П. Иванова: В каком-то салоне кололи булавкой кого-то и кровь выжимали в вино, называя идиотизм «сопричастием».
адогматизм, алогизм, тьма, тайна, глубина
В С. ярко проявился иррационализм, как ненависть к истине, который мы встречаем и у предшественников С. Серена Кьеркегора и Ф.М. Достоевского, и у позднейших модернистов.
И.В. Гете предложил каноническое определение романтического символа. Согласно Гете, конкретное отображает всеобщее не как тень или сон, а как живое и мгновенное откровение непостижимого. Поэтому идея остается не только вечно и бесконечно действующей, но и непостижимой и невыразимой: Символика превращает явление в идею, идею в образ, и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках она осталась бы все-таки невыразимой.
Художники-символисты продолжают эту мысль. Поль Гоген цитирует Малларме: Мои грезы не позволяют себя схватить и не содержат в себе никакой аллегории, и добавляет: Духовное, высшее, то, что составляет сущность произведения, состоит именно в том, что не выражено,- из него сами собой рождаются линии, не имеющие ни цвета, ни слов, оно не материализуется в них.
Один из ведущих символистов Одилон Редон писал: Мои рисунки должны вдохновлять, а не определять. Они ничего не устанавливают. Они переносят нас, как и музыка, в зыбкий мир неопределенного. И красота самой природы — лишь покрывало, наброшенное злую жизнь (В.С. Соловьев).
Что такое поэзия? Этого я не знаю. Но если бы я и знал, что такое поэзия (ты простишь мне, неясная тень, этот плагиат!), то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, все равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини? (И. Анненский).
Символ в модернизме, как и в С., выступает как прикрытие адогматизма, поскольку символический смысл отменяет догматическую истину в вероучении и историческую достоверность изображений и художественную убедительность — в иконописании.
Алогичность и иррациональность мира С. преодолевает, создавая мифологический и магический хаос в области жизнетворчества. В.Я. Брюсов подчеркивает революционную суть символистского бунта против понятности: Романтизм, реализм и символизм — это три стадии в борьбе художников за свободу. Они свергли наконец цепи рабствования разным случайным целям. Ныне искусство наконец свободно. Теперь оно сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира, вне рассудочных форм, вне мышления по причинности. Не мешайте же новому искусству в его, как иной раз может показаться, бесполезной и чуждой современных нужд, задаче.
Религиозный модернизм полностью совпадает с С. в признании алогичности и иррациональности мира, человека и символа: Жизнь бесконечно полнее рассудочных определений, и потому ни одна формула не может вместить всей полноты жизни. Ни одна формула, значит, не может заменить самой жизни в ее творчестве, в ее еже-моментном и повсюдном созидании нового (о. Флоренский).
Оккультное учение об универсальном символизме неразрывно связано с верой таинственность «всего» мира: Христианское богослужение символично потому, во-первых, что символичен, таинственен сам мир, само творение Божие, и потому, во-вторых, что сущностью Церкви, ее назначением в «мире сем» является исполнение этого символа, реализация его как «реальнейшей реальности». Про символ можно, таким образом, сказать, что он являет мир, человека и всё творение как материю одного всеобъемлющего таинства (о. Шмеман).
Для о. Шмемана символ непременно таинственен, тогда как на самом деле таинственен только символ невидимого и вечного, а символ человека или дерева, например, совсем не таинственен.
В С. и в модернизме искусство выступает в качестве противовеса или даже противоядия против догматики. И символистское жизнетворчество, и модернистское «опытное Богопознание» сходятся в стремлении не понимать, не верить, но при этом продолжать наблюдать духовные факты и переживать их.
аморализм
Алогичность символа имеет моральный аспект: это смешение чистого с нечистым, которое придает символу ощутимость, своеобразно эстетизирует его. В С. символом может быть и несовершенное, падшее и греховное, ни в чем, казалось бы, не идеальное: как, например, «Незнакомка» А.А. Блока. Тем самым решается главный вопрос романтизма: как идеальный символ и его творец могут существовать в реальном грязном и прозаическим мире.
С. прямо начинает с примирения идеала и действительности через погружение идеала в «грязь», и лишь потом начинает подбирать более или менее идеальные и романтические объяснения и краски для изображения идеала. Поэтому, например, «Мелкий бес» Ф.К. Сологуба – произведение символизма, а не реализма, как и бытовизм В.В. Розанова. Это методически совпадает с тем, что совершает религиозный модернизм, где внутренняя неопределенность приписывается учению о Боге, и неопределенность же объявляется способом Богопознания.
Высокие задачи искусства (непонятно, правда, в чем для символистов их высота) сочетаются с признанием уродства – нравственного и даже внешнего – авторов. Д.С. Мережковский пишет о Поле Верлене: Перед репортером был человек уже немолодой, сильно помятый жизнью, с чувственным «лицом фавна», с мечтательным и нежным взором, с огромным лысым черепом. Поль Верден беден. Не без гордости, свойственной «униженным и оскорбленным», он называет своей единственной матерью «l’assistance publique» — общественное призрение.
Изображение неминуемо только означает, указует, намекает, наводит на представление подлинника, но ничуть не дает этот образ в какой-то копии или модели. От действительности — к картине, в смысле сходства, нет места: здесь зияние, перескакиваемое первый раз — творящим разумом художника, а потом — разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину (о. Флоренский).
Символ и означаемое несходны. При том значении, которое придает С. символу оказывается, что этот разрыв утверждает анархию и аморализм.
Этот бунт приобретает интеллектуальные формы, когда сходство может свидетельствовать о противоположности, а противоположность — о сходстве: Эти две иконы относятся друг к другу, как тезис и антитезис, и повторяю, их фактурное сходство только подчеркивает их антитетичность (о. Флоренский).
Так и добру и злу можно придать любой смысл и наполнить любым содержанием: Даже «естественная» религия, даже само язычество есть только извращение чего-то по природе истинного и благого. Принимая любую «форму», Церковь — в своем сознании — возвращала Богу то, что Ему по праву принадлежит, всегда и во всем восстанавливая «падший образ» (о. Шмеман).
Декадентство и символизм как существенный элемент сохранило романтическое поклонение злу, но это уже не триумфальное зло байроновского «Каина» или шиллеровских «Разбойников», а безнадежное и неизбежное зло метафизического тоталитаризма, как, например, в «Привидениях» Ибсена или на картинах Э. Мунка.
эсхатология
Наконец, гностическая мистика коллектива дополняется в С. неизбежной мистикой времени. Символ в С. это мечта, но не потусторонняя, иномирная мечта романтизма, а гностическая, едва ли не марксистская, вера в будущее.
Согласно В.С.Соловьеву, всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета или явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение.
Е.Н. Трубецкой указывает: В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, по той простой причине, что в действительности соборность еще не осуществлена.
Источники
Анненский И.Ф. Что такое поэзия? // Избранное. М.: Правда, 1987
Анненский И.Ф. Изнанка поэзии. Символы красоты у русских писателей // Избранное. М.: Правда, 1987
Белый А. Театр и современная драма (1908 г.) // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994
Белый А. Магия слов (1909 г.) // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994
Белый А. Эмблематика смысла (1909 г.) // Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994
Белый А. Критика, эстетика, теория символизма в 2-х тт. М.: Искусство, 1994
Белый А. На рубеже двух столетий. М.: Художественная литература, 1989
Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990
Белый А. Между двух революций. М.: Художественная литература, 1990
Блок А.А. Рыцарь-монах (1910) ( Собр. соч. Т. 5. С. 451).
Блок А.А. О современном состоянии русского символизма
Брюсов В.Я. Ключи тайн // Русская литература XX века. дореволюционный период М.:Просвещение, 1966
Бальмонт К. Д. Элементарные слова о символической поэзии // Русская литература XX века. дореволюционный период М.:Просвещение, 1966
о. Сергий Булгаков. Философия имени. Париж: YMCA-PRESS, 1953
Вейдле В.В. Зимнее солнце.
Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века. М.: Логос, 2005
Европейский символизм. СПб.: Алетейя, 2006
Гёте И.-В. Избраные философские произведения. М., 1964
Гиппиус-Мережковская З. Дмитрий Мережковский. Paris: YMCA-PRESS, 1951
Иванов В.И. Предчувствия и предвестия. 1906
Иванов В.И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916
Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994
Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969. Т. 5-1
Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969. Т. 5-2
Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Русская литература XX века. дореволюционный период М.:Просвещение, 1966
Мережковский Д.С. Собрание сочинений. Лица святых от Иисуса к нам. М.: Республика, 1997
Мережковский Д.С. две первые части трилогии о Христе и антихристе
Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский
Минский Н. При свете совести (1890)
Минц З.Г. Блок и русский символизм: Избранные труды: В 3 кн. СПб.: Искусство, 2004
Мочульский К.В. Андрей Белый. Paris: YMCA-PRESS, 1955
Мочульский К.В. Александр Блок. Paris: YMCA-PRESS, 1948
Позов А.С. Лирический мистицизм Блока. Штуттгарт, 1978
Соловьев В.С. Общий смысл искусства (1890 г.) // Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991
Трубецкой Е. Н. Россия в ее иконе // Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI, 1991
Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках // Три очерка о русской иконе. Новосибирск: Сибирь XXI, 1991
о. Павел Флоренский. Об Имени Божием // У водоразделов мысли. Т. 2. М.:»Правда», 1990.
о. Павел Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств (1918 г.) // Собрание сочинений. Т. 1. Paris: YMCA-PRESS, 1985. С. 42)
о. Павел Флоренский. Имеславие как философская предпосылка // У водоразделов мысли. Т. 2. М.:»Правда», 1990. С. 284
о. Павел Флоренский. Моленные иконы Преподобного Сергия (1918 — 1919 гг.) // Собрание сочинений. Т. 1. Paris: YMCA-PRESS, 1985. С. 116
о. Павел Флоренский. Иконостас (1922 г.) // Собрание сочинений. Т. 1. Paris: YMCA-PRESS, 1985. С. 219-220
о. Павел Флоренский. Статьи по искусству // Собрание сочинений. Т. 1. Paris: YMCA-PRESS, 1985
о. Павел Флоренский. Небесные знамения (Размышление о символике цветов) (1919 г.) // Собрание сочинений. Т. 1. Paris: YMCA-PRESS, 1985
о. Павел Флоренский. Троице-Сергиева Лавра и Россия (1919 г.) // Собрание сочинений. Т. 1. Paris: YMCA-PRESS, 1985. С. 83
о. Павел Флоренский. Столп и утверждение истины // Собрание сочинений. Т. 4. Париж:YMCA-PRESS, 1989
о. Павел Флоренский. Обратная перспектива (1919 г.) // Собрание сочинений. Т. 1. Paris: YMCA-PRESS, 1985
о. Александр Шмеман. Евхаристия. Таинство Царства. Paris: YMCA-PRESS, 1988
о. Александр Шмеман. Исторический путь православия. М.: Паломник, 2003
Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas. Blackwell Publishers, 1999
Robert Bird. The Russian Prospero: the creative universe of Viacheslav Ivanov. The University of Wisconsin Press, 2006
Robert Goldwater. Symbolism. Westview Press, 1979
Nicholas Halmi. The Genealogy of the Romantic Symbol. Oxford University Press, 2007
Pericles Lewis. Religious Experience And The Modernist Novel. Cambridge University Press, 2010
Jutta Scherrer. Pour une théologie de la révolution. Merejkovski et le symbolisme russe // Archives des sciences sociales des religions. 1978. V. 45. № 1. PP. 27-50
Alexis de Schmourlo. La pensée de Merejkovski, Nice, 1957